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Posts Tagged ‘poesia’

Se ora tu bussassi alla mia porta
e ti togliessi gli occhiali
e io togliessi i miei che sono uguali
e poi tu entrassi dentro la mia bocca
senza temere baci diseguali
e mi dicessi “Amore mio,
ma che è successo?”, sarebbe un pezzo
di teatro di successo.

                (Patrizia Cavalli)           

***

L’Haiku é componimento poetico tipicamente giapponese.

Struttura metrica rigida: tre versi: cinque sillabe il primo verso, sette il secondo, ancora cinque il terzo. Estremamente breve, é sempre senza titolo.

In concisione assoluta- e grazie a tale concisione – nell’Haiku poche perfettamente appropriate parole squadernano, in due tre pennellate, il quadro di un attimo. In un lampo, un panorama si dispiega.  Un istante del tempo, ossia uno stato del mondo si svela. Con pochi tratti lo dischiude al dire, come sbocciano i fiori.

Nell’Haiku sono quasi sempre precisamente indicati la stagione o il momento preciso della giornata di cui si dice, ma il momento indicato sta per tutti i momenti in cui lo stesso si apre.

Nell’Haiku ben scritto (e ben dipinto, poiché anche sempre calligrafato in ideogramma giapponese, che la traduzione alfabetica irrimediabilmente perde) vibra anche sempre un’emozione: quella che riverbera dal paesaggio descritto

***

mezzodì di piena estate

la morte con gli occhi socchiusi 

guarda la gente

—–

io solo c’ero

Io solo. E fioccava

intorno la neve

—–

sole velato

perfino le creature celesti

si annoiano

Questi esempi di Haiku di maestri giapponesi.
Ma anche poeti occidentali si sono cimentati con questa struttura poetica. Ad esempio Sanguinetti. E Borges
—–
sessanta lune
i petali di un haiku
nella tua bocca
(Edoardo Sanguinetti)
—–
La luna nuova
Lei pure la guarda
da un’altra porta
(Jorge Luis Borges)

           ***

Nel varco aperto dall’Haiku un mondo lampeggia in parola. Dentro la costrizione di una forma rigida e angusta (i versi 5-7-5) in frammento si riverbera un tutto.

L’Haiku è perciò uno spiraglio.

Da questo spiraglio freme un battito. In questo battito, un mondo appare. In questo apparire, per quanto a volte solo minimamente avvertito, qualcosa sempre accade

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download (6)

Ma il pellegrino dal pendio sulla cresta del monte non

porta a valle una mano piena di terra, indicibile a tutti,

ma una parola conquistata, pura, la gialla  e celeste

genziana. Noi siamo qui forse per dire: casa,

ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, –

al più: colonne, torre… ma per dire, capisci,,

per dire così, come mai le cose stesse

intimamente sapevano d’essere.

(Rainer Maria Rilke Nona Elegia Duinese, vv29-36)

***

Se, riflettendo, si presta attenzione a ciò che davvero intesse la trama della nostra esistenza non si può – per ciò stesso  – che ascoltare parole. Ci si accorge, con ciò, che esse – le parole – avvolgono la nostra vita e il suo senso.

Le parole dei poeti hanno a che fare – in modo eminente, pertinente, profondo – con questo dire e ascoltare, che è tra quanto ci è di più proprio.

Tra i poeti, è Rilke una tra le voci più esplicite nel dire la cosa in cui consiste questo nostro dire le cose (tra le quali, appunto, la cosa del dirle), ossia nel dipanare un dire che assecondi l’urgenza di dire sul dire. E Rilke arriva a dirlo chiaro, netto: noi siamo i parlanti, siamo qui per dire le cose. E per dirle in maniera assoluta, epifanica, come “mai le cose stesse intimamente sapevano d’essere”. Perciò ogni cosa, in tal modo, è dalla parola, dalla nostra parola, essenzialmente, avvolta. Ed esposta, così, nel suo statuto di cosa.

Rilke ci dice quindi – tra i primi a inoltrarsi nello snodo di quella che il pensiero ha chiamato la “svolta linguistica”, caratterizzante la temperie del pensare radicale della filosofia del nostro tempo – che l’esperienza dell’uomo è linguaggio. Che l’ambito umano è là (ossia: qui) dove si impongono i nomi.

***

Qui, cioè, “è il tempo del dicibile, qui è la sua casa” (Nona Elegia, v.43).

download (1)Qui. Ossia nel tempo qui ora. Ma anche: qui quale luogo in cui siamo. Ossia nella casa del dicibile. Che poi, in quanto anche noi i parlanti siamo in certo senso dei luoghi, è qui nel senso di luogo che noi stessi siamo.

Qui dunque, in questo tempo, è casa: spazio familiare entro cui, anche dicendo, ci orientiamo e ci proteggiamo. E – così ci dice, soppesando parole, il poeta – diciamo appunto “casa”. E “ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra”. Al limite “colonne, torre”.  E poi certo – seppure queste da Rilke elencate non siano parole scelte a caso, perché ognuna di esse, a ben vedere, tocca ed esprime una specifica struttura ed essenza dello spazio in cui abitiamo – diciamo tutti gli altri nomi e tutte le altre parole.  E ognuna col suo peso specifico nel delineare un tratto essenziale del mondo (come per esempio, stando alle parole scelte da Rilke, il ponte è transito e relazione; torre e colonne stanno e sostengono; la fontana è origine… E detti sono pure natura, strumento, apertura).

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Niente di strano se leggendo Wallace Stevens vi imbattete in titoli come questo, Not Ideas about the Thing, but the Thing Itself, “non idee della cosa ma la cosa in sé”. Certo sembra un titolo più adatto a un saggio di filosofia che a una poesia. Se per di più la poesia è essenziale come una pittura giapponese (niente passamanerie filosofiche à la Rilke per dire), allora diventa ancora più arduo motivare la scelta di un titolo tanto (apparentemente) filosofico. D’altra parte, i lettori di Stevens sanno che questo meraviglioso poeta si divertiva a contrariare quei critici sussiegosi che lo rimproveravano di fare filosofia in versi. E allora lui fa il verso ai critici: L’idea dell’ordine a Key West, La poesia è una forza distruttiva, Estetica del male, Descrizione senza luogo, Il mondo come meditazione, Note verso una finzione suprema, Il ruolo dell’idea in poesia, La realtà è un’attività dell’immaginazione più augusta… per fare solo i nomi di altrettante poesie famose; che, a leggere questi titoli, in effetti uno non sa se deve aspettarsi il solito sproloquio filosofico coltissimo e tremendamente noioso o invece le istruzioni di un complicato apparecchio di cui si ignora l’utilità. Ma un sorriso lo strappano sempre, soprattutto se si pensa che questi titoli sono specchietti per le allodole per lettori e critici troppo inclini al “romanticismo” teorico ed esistenziale. Dopo l’enfasi (apparente) o l’astruseria del titolo, infatti, subentra facilmente la delusione per l’ordinarietà dei temi. Il senso ordinario delle cose è appunto un’altra memorabile poesia in cui il titolo gioca più scopertamente del solito con l’aspettativa del pubblico.

La verità è che Stevens, quando sceglie i suoi titoli, non ha in mente il lessico filosofico ma la pittura delle avanguardie, soprattutto cubista. È da lì che vengono quei nomi bizzarri. Non escludo di scrivere in futuro un saggio (proprio uno di quei saggi noiosi che ho ricordato prima) sui titoli di Stevens. “Tredici modi di titolare una poesia”, o “Note verso il titolo supremo”, qualcosa del genere. Già, perché la questione dei titoli in Stevens è un genere a sé. Cos’è un titolo? Cosa significa dare un titolo? E che rapporto c’è, o deve esserci, tra il titolo e la poesia? Credo che avremmo delle belle sorprese. Intanto non è affatto ovvio che il titolo ha valore esplicativo, né riassume sempre il contenuto dell’opera con una frase efficace. Mi pare piuttosto che, senza essere volutamente fuorviante, il titolo per Stevens sia come il famoso dito che indica la luna. Funziona come la didascalia di Magritte nel celebre Ceci n’est pas une pipe. È sottinteso che solitamente leggiamo male la poesia, e il titolo è lì apposta a dirci come leggerla, a dirci dove guardare. Mentre ci fissiamo sugli aspetti inessenziali, la poesia (come la vita) passa inosservata.

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In questa bella intervista-colloquio di Marco Paolini col poeta Andrea Zanzotto (realizzata per i “Ritratti” con la regia di Carlo Mazzacurati) la disarmante acutezza di Zanzotto, la semplice profondità della sua affabulazione non possono che affascinare, secondo me, chi si dispone, anche attraverso la visione di questo film-documentario, a gettare – con le dovute attenzione, pazienza e umiltà – così uno sguardo entro il ricchissimo, denso e stratificato mondo di questo grande poeta, nonché finissimo e coltissimo intellettuale.

L’essenzialità, la gentilezza, il chiaro senso dell’importanza di tutte le cose, il valore del rapporto fondamentale con luoghi e mondo (sociale, storico, naturale, ma finanche vegetale e minerale) – il tutto distillato da una profonda cultura letteraria, filosofica, artistica, psicanalitica – impongono, in questo incontro, innanzitutto, nei suoi modi e le sue parole, ciò che è stato (è) l’uomo Andrea Zanzotto, ribadendo in altro modo – cioè nell’incontro con la profonda umanità di Andrea Zanzotto – quanto la sua poesia, per chi ha avuto la fortuna di incontrarla e leggerla, dà ed è capace di dare…

***

Zanzotto è sempre vissuto a Pieve di Soligo, tra le colline e le Prealpi venete. E la sua poesia, anche se certo è capace di parlare a chiunque dovunque viva, è tutta declinata entro il paesaggio (in tutta la sua stratificazione anche umana e storica) della pedemontana trevigiana del solighese.

I luoghi di Zanzotto sono cioè ben specifici. Vanno perciò esplorati, conosciuti. E la sua poesia è già da sola di per sè un modo per farlo. Per cui, magari senza averli mai visti (ma a maggior ragione dunque avendoli visti, per essere stati in quei luoghi) il Piave e il suo greto, il Montello, il panorama delle montagne all’orizzonte, le colline, i prati e i vigneti, l’ ossario e i cippi memorie della Grande Guerra, i resti dell’Abbazia di Nervesa distrutta nella prima guerra mondiale (ove monsignor Della Casa scrisse “Il galateo”, e da cui il titolo “Il galateo in bosco” della raccolta di poesie forse più celebre e che comunque è stata quella che per prima ho accostata dell’opera di Zanzotto), i boschi (appunto), i campi e le “rive” prendono loro corpo, diventano tracce nei segni delle parole delle poesie di Zanzotto. E così acquisiscono una certa figura, forma e pregnanza. Diventano luoghi veramente vissuti, e vivi, toccati da una parola che li fa emergere a una luce epifanica.

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Il laboratorio mentale e vitale di Pasolini può essere paragonato a quello di un alchimista, la sua vita a nozze chimiche rovesciate, in cui la Sposa è l’Abiezione, quasi che il biasimo e la riprovazione gli fossero necessarie per completare l’opus. Il passaggio fondamentale della ricerca pasoliniana sembra infatti essere, per usare la terminologia alchemica, quello della nigredo, l’Opera al nero, ovvero il momento in cui gli elementi subiscono il processo di putrefazione. Ma l’albedo, l’Opera al bianco, non si intravede: gli elementi subiscono l’alterazione e la corruzione per l’eccesso di una vitalità e di un ardore quasi mistico, privo tuttavia di qualsiasi prospettiva escatologica di redenzione. Il transito terrestre di Pasolini appare perciò dominato interamente dalla prefigurazione della morte, dal processo degenerativo di tutto ciò che è impuro. Nel Frammento alla morte si legge: «Sono nel rogo, gioco la carta del fuoco». E il rogo, l’Athanor di Pasolini si chiama poesia. Poesia è il fuoco catartico, la dimensione in cui, secreta dai canali dell’anima, l’impurezza (nominata sin dall’incipit delle Ceneri di Gramsci) affiora alla superficie della lingua. A questo livello il tempo arcaico-mitico proprio della cosa sacra e il tempo moderno-razionale della cosa dissacrata, quantificata, mercificata, convivono ereticamente l’uno accanto all’altro fino a collidere, mettendo in movimento un mondo ingessato, avvitato su se stesso, oscenamente pago di sé ma avido di altro e dell’Altro (Porcile, Teorema). Dinamismo che, nelle intenzioni di Pasolini, dovrebbe far implodere il reale su se stesso, dinamismo sovversivo.

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da:  La divisione della gioia, Transeuropa, Massa, 2010

I. un luogo qualunque


o sulle poltrone in prima fila,

davanti a un sipario grigio

segui in allerta la scena vuota,

come una macchia nera in un quadro

lo spazio deserto ti incornicia:

è stato sulle scale, il gradino

lucidato dai passi anonimi,

l’ombra obliqua che taglia lo stipite:

oppure è quando senza preavviso

il chiavistello con uno scatto

scuote l’uomo che dietro la porta

a torso nudo liscia il lenzuolo,

quando la sedia accostata al muro

ha mosso un’ombra dentro la stanza

e i panni inerti sul ripiano

hanno mandato un lampo nel buio:

o è stato mentre risalivi

fino al nostro primo appartamento,

la mano appoggiata al corrimano,

appena il vento ha mosso le tende

contro le assi del pavimento

e hai visto le crepe nella brocca,

ti sei voltata contro il bianco

squarcio del lino sulla parete:

o è stata la mia sete a disfarti,

lo sguardo osceno che getto al mondo

sulle braccia sode di una donna

in vestaglia, di primo mattino,

con la brama del volto coperto,

del taglio aperto lungo le natiche,

e ogni volta che le spalle forti,

ossute, come un quadrante bianco

tornavano a imprigionarmi

nel tempo del corpo sconosciuto,

in un interno spoglio e taciuto:

o è stato in una casa a due piani

sopra la croce di Sant’Andrea,

mentre anch’io nella marea

del desiderio cadevo vinto,

ansimando per la prima volta

preso tra i rami del suo ailanto,

o quando da dentro chiudevamo

le tende, a telefono spento

per sentire sul binario il treno,

senza più un gesto o un pensiero vero,

se da allora il passaggio è precluso

e non posso tornare a ciò che ero:

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Heidegger intende la verità nel senso di a-letheia, disvelamento, che perciò presuppone anche un velamento che rende possibile la dimensione dell’errore. E il linguaggio, insieme dei segni, è da lui inteso come imprescindibile: esso delinea l’orizzonte entro cui le cose vengono all’essere per una determinata umanità storica, è il luogo dove si eventualizza l’evento dell’essere. Non è l’uomo che parla, ma il linguaggio che si serve dell’uomo (del poeta in particolare). L’arte in tal senso è un porsi in opera della verità e la  poesia è linguaggio originario di un popolo, parola nella quale hanno importanza le metafore, specie nell’epoca attuale dell’oblio dell’oblio dell’essere perché in questa nostra epoca mancano le parole per descrivere l’Essere con il linguaggio metafisico tradizionale.

Compito del pensiero è quindi quello di ascoltare il linguaggio, anche attraverso le etimologie.

Un esempio di poesia, in senso lato, che può essere letto secondo le indicazioni di Heidegger può anche essere l’opera di Alessandro Baricco, in particolare “Oceano mare”. Anche per  l’uso particolare del linguaggio, che si può dire essere capace di “aprire mondi”.

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