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PerliniTito Perlini nasce a Trieste nel 1931. Conclusi gli studi ginnasiali, si iscrive alla facoltà di Lettere moderne dell’Università di Trieste, dove si laurea alla fine degli anni Cinquanta con una tesi sul Doktor Faustus di Thomas Mann. Dopo aver lavorato in azienda (come Ottieri e Volponi), nel mondo dell’editoria e della pubblicità (come Bianciardi), approda all’insegnamento liceale e solo negli anni Ottanta ottiene l’associazione a Ca’ Foscari per la cattedra di Estetica, mantenuta fino al 2001.
Le sue principali monografie si collocano fra la metà degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta: Che cosa ha veramente detto Kierkegaard, Che cosa ha veramente detto Marcuse e Utopia e prospettiva in György Lukács, tutti pubblicati nel 1968; Che cosa ha veramente detto Adorno e Lenin. La vita il pensiero i testi esemplari (1971) e Gramsci e il gramscismo (1974). Ma questi saggi, ormai introvabili, costituiscono solo una piccola parte dell’enorme attività pubblicistica di Perlini, condotta, oltre che su riviste specialistiche, anche su quotidiani (il manifesto, Il Secolo XIX) e vari settimanali.
Un semplice elenco delle sue amicizie delinea un quadro nitido della sua natura vitale e poliedrica, sperimentale ma sempre attenta alle trasformazioni dello Zeitgeist. Arduino Agnelli, Claudio Magris, Cesare Cases, Furio Jesi, Edoarda Masi, Giovanni Raboni, Ferruccio Rossi Landi, Elvio Fachinelli, Franco Fornari e, soprattutto, Franco Fortini mostrano la sua entusiastica adesione a una concezione non irregimentata e non settoriale della cultura e dell’impegno intellettuale. Spaziando dalla letteratura al cinema, dalla psicoanalisi alla musicologia, Perlini giunge infine la filosofia grazie soprattutto all’esistenzialismo di Pareyson e di Paci.
L’incontro con il marxismo, la psicoanalisi e la Scuola di Francoforte fa inclinare i suoi interessi sempre di più verso la filosofia. Dopo i saggi dedicati a Lukács, comincia un progressivo distacco dalle tesi del pensatore ungherese sotto il segno della teoria critica di Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse e del pensiero utopico di Ernst Bloch. Per la rivista “Comunità” è fra i primi traduttori italiani di Habermas (“Odissea della ragione nella natura”, la sua unica traduzione); per la casa editrice romana Ubaldini introduce a un più vasto pubblico italiano il pensiero di Adorno, Marcuse e Lenin. Contemporaneamente intensifica l’impegno politico con la sinistra radicale, sia con appassionati interventi pubblici, sia attraverso la frequentazione del circolo psiconalitico di Fachinelli “L’Erba Voglio”.
Il pensiero di Tito Perlini oscilla fra una partecipazione all’effettività, alla Wirklichkeit, e la tensione a quell’altro dall’esistente, a quella horkheimeriana «nostalgia del totalmente altro» (o, blochianamente, del “non-ancora”) senza la quale ogni sguardo rivolto all’esistente si sfrangia e perde ogni verità.
Non a caso la sua interpretazione della teoria critica francofortese ha valorizzato soprattutto il lato utopico e messianico delle istanze contenute nel vasto e articolato corpus francofortese. Utopia contra lógos, si potrebbe forse riassumere, citando uno dei suoi numerosi saggi dedicati ad Adorno. Ed è il pensatore di Francoforte colui che maggiormente sembra incarnare l’ideale di filosofia di Perlini: non tanto per il suo negativismo dialettico, quanto piuttosto per aver colto la necessità di ripensare le possibilità dell’individuale e soprattutto dell’estetica nell’epoca della loro liquidazione. La teoria critica di Adorno è dunque impulso etico e utopico che si esprime al massimo grado nella coscienza inconciliata dell’arte, nella resistenza al reale tanto nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett, quanto nell’arte al nero di Malevič e nella musica atonale di Berg. La conciliazione non può essere estorta o forzata, come voleva ancora il Lukács teorico del realismo. La ragione, nel mondo amministrato e accecato, dominato dalla razionalità strumentale, non può che criticare spietatamente se stessa, non già pretendere di fungere da istanza armonizzante e conciliatrice.
Per mantenere quella tensione tra effettività e alterità diviene allora in qualche modo necessario guardare anche oltre la tradizione della teoria critica che sembra avvitarsi in «una teoria rivoluzionaria senza prassi rivoluzionaria», un congedo dalla mera teoresi «incapace di congedarsi da se stesso», come sottolineerà Perlini negli ultimi saggi dedicati alla Scuola di Francoforte. Benché si tratti di tesi esposte anche da Krahl e dal giovane Habermas, la strada che intraprenderà Perlini per uscire da quelle che ormai giudica le insuperabili aporie del pensiero critico-negativo sarà del tutto diversa. Avvicinatosi alle posizioni antimoderne di Augusto Del Noce, Perlini tenterà, da laico, un confronto e una riappropriazione della tradizione religiosa e metafisica nell’epoca del postmoderno, della ragione cinica e del relativismo, riavvicinandosi, in un periplo compiuto, alle “considerazioni impolitiche” del suo amatissimo Thomas Mann.

Per me Perlini non è stato solo un docente, il correlatore della mia tesi di laurea in filosofia nel lontano 1994: è stato un amico, un maestro e un pioniere di nuovi percorsi intellettuali. La sua umanità debordante e trascinante, mite e spassosa, era sempre in grado di sorprendermi e di farmi pensare, ridere, sussultare, qualche volta intimidendomi ma più spesso sollecitandomi ad andare oltre, comunque sempre incitandomi a riflettere attentamente sulle sue parole, finanche sulle sue manie, sulle sue fissazioni, anche e soprattutto quando non ero d’accordo con lui e la sua fragorosa radicalità. Nel suo pensiero, infatti, ho sempre ritrovato un vigore e una passione d’altri tempi, da gentiluomo e intellettuale mitteleuropeo finemente altmödisch, forse vicino allo spirito dei Kulturkritiker ma al tempo stesso anche capace di tenere bene a distanza, senza peraltro temerli, i loro esiti più deleteri. Nel suo eloquio torrenziale ma piacevolissimo, nelle sue impuntature solenni, nei suoi capricci improvvisi qualcuno ha detto che si scatenavano i suoi “demoni metafisici” che talvolta lo (ci) prendevano alla sprovvista: più semplicemente io vi ho sempre visto quella passione intellettuale e morale che ormai manca a un mondo divenuto felicemente amministrato e altrettanto allegramente alienato. Non credo sia possibile confinare e “concludere” Tito Perlini in qualche elegante e accomodante definizione. Non credo nemmeno sia possibile scrivere un saggio sul suo pensiero, tale era la sua singolarità esistenziale da corrispondere davvero a “quel singolo” di cui parla Kierkegaard. Il suo pathos inesauribile, enciclopedico, talvolta polemico ma soprattutto etico-utopico, resta per me una lezione di vita e non mera dottrina accademica.

Articolo di Claudio Magris apparso sul “Corriere della Sera” del 27 settembre

Articolo di Annalisa Perini apparso su “Il Piccolo” di Trieste del 27 settembre

Articolo di Roberto Timossi apparso su “Avvenire” del 28 settembre

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Ci sono opere d’arte, soprattutto in campo musicale, la cui fruizione può suscitare ricordi, emozioni, fantasie, energie, desideri, passioni. Non solo Mozart, Bach e Beethoven, ma anche una canzonetta pop a volte può illuminarci, aprire uno scorcio “che s’apre nel bel mezzo d’un paesaggio incongruo”, quello scorcio nel quotidiano e del quotidiano, in cui talvolta la vità dà qualche barlume. O almeno così ci piace e perciò vogliamo credere, mentre sospiriamo ascoltando per l’ennesima volta l’ouverture del Don Giovanni di Mozart, una fuga di Bach o un quartetto d’archi di Schubert. Oppure quando ci mettiamo in ascolto delle voci di un bosco mentre vi ci incamminiamo e ci sembra di diventare simili al suono impercettibile che risuona nel silenzio dei nostri passi:

“Noi camminiamo nella foresta e sentiamo: noi siamo, o potremmo essere, ciò che la foresta sogna. Piccoli, simili all’anima e invisibili a noi stessi, camminiamo tra le colonne dei suoi tronchi, siamo come il suo suono, come qualcosa che non potrebbe ridiventare foresta o giorno esterno e visibilità. Non possediamo tutto questo muschio, questi bizzarri fiori, radici, tronchi e raggi di luce che ci attorniano o significano, poiché noi siamo tutto ciò, poiché noi siamo a esso troppo vicini, vicini allo spettrale, all’ancora innominato della coscienza o del diventare interiore. Ma da noi divampa il suono come una fiamma, il suono ascoltato, non il suono in sé o le sue forme. E senza mezzi estranei ci indica il cammino, il cammino storicamente intimo, come un fuoco in cui non l’aria vibrante ma noi stessi incominciamo a tremare e a toglierci il mantello” (E. Bloch, Spirito dell’utopia).

La musica: il richiamo verso ciò di cui si manca. La musica: l’in sé dell’attimo presente, oscuro e assetato, l’inquietudine dell’attimo che fugge. La musica – una linea tracciata dall’invisibile nell’invisibile. Limite e superamento del limite – contraddizione in atto. Ogni vera esperienza musicale, ogni ascolto profondo, è perciò anche esperienza filosofica: l’urgenza del pensiero.

C’è un classico brano di musica “extracolta” il cui ascolto è in grado non solo di risvegliare in me strani echi ma anche di costringermi, ogni volta che lo sento, ad alcune considerazioni filosofiche

S’intitola appunto Echoes ed è una incredibile suite lunga più di 23 minuti che i Pink Floyd incisero nel lontano ’71. Allora avevo solo cinque anni e alle mie orecchie arrivano al massimo gli echi degli ultimi brani dei Beatles (Come Together, Something, Let It Be, The Long and Winding Road). Ho scoperto il brano molto più tardi, dato che nella mia adolescenza i Pink Floyd erano (purtroppo) solo quelli di The Wall e The Final Cut, cioè album solisti di Roger Waters con gli altri Floyd a fare da comprimari.

Il 15 maggio 1971 al Crystal Palace di Londra i Pink Floyd (David Gilmour: chitarra/voce; Roger Waters: basso/voce; Rick Wright: tastiere/voce; Nick Mason: batteria) suonano un nuovo brano intitolato Return of the Son of Nothing, ritorno del figlio del nulla. Questo brano verrà poi inserito nel loro album Meddle, che uscirà nello stesso anno, con un titolo diverso: Echoes (echi). Ne ricordo un’altra mirabile versione nel celeberrimo film Live at Pompeii del 1972, dove le musiche dei Floyd con le voci in parallelo di Gilmour e Wright si diffondono fra le rovine dell’anfiteatro di Pompei in cui suonano Echoes senza pubblico, in un contrasto-fusione di antico e moderno che ancor oggi non ha eguali. Non c’è che dire: i Pink Floyd pensavano in grande e non si facevano mancare niente.

Non voglio proporre un’analisi tecnico-musicale del brano, che pure sarebbe di estremo interesse, anche per gli straordinari effetti usati (rinvio per dettagli alla scheda reperibile in Wikipedia inglese). Il brano infatti spazza via, a mio avviso in modo definitivo, tutti i vari steccati fra generi musicali: è un pezzo di musica sperimentale, con inserimenti rock, progressive, jazz, venato di psichedelia, cantabilmente pop… è tutto questo eppure è proprio il superamento di queste divisioni. Mi verrebbe da dire che è un brano dialettico, in cui ogni genere trapassa nel suo opposto, ma mi trattengo. Che cosa ha allora di filosofico questa suite?

Per cominciare riporto il testo originale:

Echoes (Waters, Wright, Mason, Gilmour)

Overhead the albatross

Hangs motionless upon the air

And deep beneath the rolling waves

In labyrinths of coral caves

The echo of a distant time

Comes willowing across the sand

And everything is green and submarine.

And no one called us to the land

And no one knows the where’s or why’s

And something stirs and something tries

And starts to climb toward the light.

Strangers passing in the street

By chance two separate glances meet

And I am you and what I see is me.

And do I take you by the hand

And lead you through the land

And help me understand

The best I can.

And no one called us to the land

And no one crosses there alive.

No one speaks and no one tries

No one flies around the sun….

Almost everyday you fall

Upon my waking eyes,

Inviting and inciting me

To rise.

And through the window in the wall

Come streaming in on sunlight wings

A million bright ambassadors of morning.

And no one sings me lullabyes

And no one makes me close my eyes

So I throw the windows wide

And call to you across the sky….

(In alto l’albatro sta immobile sospeso nell’aria,

e giù nel profondo dei flutti

in labirinti di caverne coralline

l’eco di un tempo remoto giunge

tremante attraverso le sabbie,

ed ogni cosa è verde sotto il sole;

e nessuno ci mostra alla terra,

e nessuno sa i dove o i perché

ma qualcosa è all’erta, qualcosa si muove

e comincia a salire verso terra

Stranieri passano in strada

per caso due sguardi diversi si incontrano,

ed io sono te, e ciò che vedo sono io,

e ti prenderò per mano per guidarti nel paese,

ed aiutami a capire meglio che posso

e nessuno ci chiama a vedere l’alba,

e nessuno ci fa abbassare gli occhi,

e nessuno parla, nessuno cerca,

nessuno vola intorno al sole

Serena, ogni giorno ti mostri

ai miei occhi che si destano,

m’inviti, guardandomi, ad alzarmi,

e dal muro, attraverso la finestra

arrivano ondeggiando su ali di raggi di sole

un milione di ambasciatori splendenti del mattino

e nessuno mi canta ninne nanne

e nessuno mi fa chiudere gli occhi

così spalanco le finestre

e ti chiamo, attraverso il cielo)

Video YouTube:
prima parte
seconda parte

Tutto inizia con un singolare e straniante effetto sonoro, ripetuto una decina di volte, prodotto dal riverbero di una nota di pianoforte, che simula il suono di una goccia che cade nell’acqua e su cui si innestano altri fraseggi molto delicati di chitarra e di tastiera. Poi interviene, deciso, il ritmo, con un tempo singolare (12/8). E’ il primo schiudersi della quotidianità e della temporalità, quasi un’occasione di montaliana memoria. Un albatro vola immobile, sovrastando lo sguardo in una sospensione del tempo e risvegliando un suono, un’eco, che rinverdisce e rinnova e fa apparire in una nuova luce ogni cosa intorno (An echo of a distant time / Comes willowing across the sand / And everything is green and submarine). La sospensione è totale: non c’è spazio né tempo, come in una sorta di nirvana; nessuno conosce il dove né il perché (And no one knows the where’s or why’s), non ci sono né io né tu ma la fusione è totale (By chance two separate glances meet / And I am you and what I see is me). Gilmour tratteggia con la sua chitarra un substrato di movimento tumultuoso nella quiete, una sorta di dialettica in stato di quiete (Benjamin). Che cos’è questa zona di sospensione, questo zabriskie point metafisico? Semplicemente uno spazio che nessuno può attraversare da vivo, che nessuno può osare spiegare con parole (And no one crosses there alive / No one speaks and no one tries / No one flies around the sun…). Un vuoto pneumatico in cui ciascuno è solo con sé, alla luce della propria ombra.

Progressivamente il ritmo si fa più tumultuoso e serrato; la chitarra di Gilmour si lancia in un’esplorazione rock che progressivamente assume tinte quasi selvagge, free-jazz: un invito al viaggio, all’esplorazione, all’uscire da sé, a oltrepassare, per l’ennesima volta, le famigerate porte della percezione. L’attimo vuole essere vissuto, dominato, posseduto, goduto – per qualche minuto la musica raggiunge un’estrema pienezza per poi implodere in un nuovo disordine – chitarra e tastiera cominciano ad andare ognuna per conto proprio, il suono elettrico ed elettrizzato, diventa ipnotico fino a sembrare di volersi imporre sul ritmo e sulle linee melodiche che le tastiere stavano indagando. Poco a poco l’attimo fugge e ritorna il caos simulato dalle tastiere di Wright: l’atmosfera torna a farsi rarefatta, sospesa, minacciosa. Le tastiere diventano ululati raggelanti, echi minacciosi e sinistri, un vento che sembra una risata satanica ghermisce completamente l’ascoltatore. Gli echi o le voci del passato in cui il presente s’era felicemente autosospeso sono diventati fantasmi, dissonanze, incubi, risveglio da un viaggio allucinante, in cui quelle voci, ormai, sono solo un irridere il viandante. Ma l’eco ritorna, più metallica, fredda, priva di riverberi, accompagnata da un martellamento di batteria e da un fraseggio di chitarra anch’essa diventata ritmica e di accompagnamento assieme al basso, quasi baritonale e violento, di Waters.

Che cos’era l’eco che aveva incantato l’ascolto e rapito lo sguardo? Era la voce inconsolabile di Orfeo o il volto imperscrutabile di Euridice? Gli echi si disseminano, disperdendovisi, nella molteplicità insensata dell’esserci, nell’urgenza quasi fisica di un suono che sembra voler aderire senza residui a ciò che c’è ma che invece è solo mimesi disperata del deserto del reale. La sospensione dell’esistenza viene come cancellata da un incedere implacabile che sembra avere quasi un suono marziale, come di cornamuse. E’ un risveglio, e una qualche presenza invita a rialzarsi, ad andare incontro a questo principio di realtà (Upon my waking eyes / Inviting and inciting me / To rise. / And through the window in the wall / Come streaming in on sunlight wings / A million bright ambassadors of morning). La fantasia innescata dal Lustprinzip è spezzata: non si leva più nessun canto, nemmeno la consolazione regressiva di una ninna-nanna per bimbi, sì che non resta che chiamare il nome di qualcuno che possa recare un po’ di speranza, forse l’albatro, ormai chiara allegoria della fuga poetica (And no one sings me lullabyes / And no one makes me close my eyes / So I throw the windows wide / And call to you across the sky….). Ma su questa terra desolata siamo soli e nessuno viene nemmeno ad addormentarci, perché ciascuno è figlio del nulla, come esplicitava fin troppo il titolo nella versione live del brano. Non c’è più traccia dell’albatro che con il suo volo congelava il fluire del tempo. Le gocce dell’ouverture si sono trasformate in uno stillicidio perturbante, riappaiono come stilettata di vibrazioni infuocate. Eppure in questo punto di dissoluzione, di disfacimento, ben scolpito dalla frammentazione del tessuto musicale stesso, siamo vicini, anzi siamo entrati in quella “calda e profonda camera gotica dell’intimo che risplende solo in mezzo all’oscura tenebra” (E. Bloch). Solo grazie all’esperienza musicale riusciamo a comprendere la contraddizione utopica alla radice della nostra esistenza; la musica è “l’unica teurgia soggettiva”, scrive ancora lo gnostico rivoluzionario Ernst Bloch nello Spirito dell’utopia, “da cui può ancora giungere la luce che deve distruggere e disperdere il disordine, la potenza infeconda del mero esistente, il brutale e brancolante delirio di persecuzione della cecità demiurgica e lo stesso feretro dell’essere abbandonato da Dio”.

Echoes non è allora semplicemente un trip acido, come incautamente avrà pensato qualcuno ascoltando questo brano nei 70’s e sapendo che razza di viaggi potevano essere quelli cantati da Gilmour e Wright; Echoes mostra invece il circolo di alienazione e riappropriazione del sé che costituisce la nostra identità, il tentativo di possederci scoprendo sempre di nuovo l’estraniazione, lo spaesamento, la perdita, in un circolo dal movimento incessante, ma vivo, vitale, vitalizzante.

Il brano si chiude mestamente nell’estremo tentativo di dire ancora l’altrove, di riportare alla luce quello stato iniziale, amniotico, di sospensione del tempo e dell’esserci in cui finalmente qualcosa dell’arcano dell’esistenza si era dischiuso ai nostri occhi e in cui sembrava compiuta la trasmutazione alchemica, definitivamente raggiunta la méta della via crucis, il diventare sé. Ma subito un suono sinistro sovrasta i fraseggi di chitarra e tastiera, solo un’ombra dell’iniziale aurora: un fragore indecifrabile, una raffica di riso infernale, la divina indifferenza, o forse solo il gesto di un angelo furioso, porta via tutta la speranza di felicità che pure per un attimo è echeggiata nel nostro presente senza ritorno. Ma è in questa apocalisse profana che, sia pure per un attimo, è balenato qualcosa, una scintilla della contingenza che ha acceso la luce della verità.

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